Características generales del culto

El culto shangó de Recife pertenece al típico patrón afroamericano de cultos de posesión y puede ser considerado un equivalente de la santería cubana y del santería haitiano. En el Brasil, sus equivalentes más cercanos serían el candomblé de Bahia, el tambor de mina de Sao Luís y el batuque de Porto Alegre.

La tradición africana predominante en el shangó es la Nación Nagô, la cual, muy próxima de la Nación Kêtu de los candomblé de Bahía, constituye básicamente una reorganización de la tradición religiosa de los Yoruba de Nigeria.

Descripciones clásicas de esa tradición pueden encontrarse en los trabajos de Herckovitc (1966), Baccom (1972), Simpcon (1978) y Bastide (1969). Una información más detallada sobre la organización social, el sistema de creencia y el mundo ritual de los cultos shangó en particular puede encontrarse en los trabajos de Segato (1984), Carvalho (1984 y 1989) y Carvalho y Segato (1986 y 1987).

Sin embargo, a los fines de la discusión musical que haré enseguida, presentaré muy sintéticamente las características más fundamentales del culto. El sistema de creencia del shangó está constituido por tres categorías principales de seres sobrenaturales, con los cuales los adeptos buscan entrar en contacto a través de la practica ritual: los «santos» u orishas, que son divinidades de la naturaleza; el ori o cabeza, una especie de principio vital individual; y los eguns o ancestros.

Los orishas funcionan básicamente como intermediarios entre un dios abstracto (hoy día prácticamente asimilado al dios católico) y los hombres. Son llamados «santos» justamente por jugar ese papel intermediario, a partir del cual se estableció el fenómeno del sincretismo o equivalencia simbólica entre las divinidades africanas y algunos de los santos católicos más venerados en el país (1).

El culto a los orishas representa la parte más popular y festiva de las religiones afro-brasileñas y es lo que las hace atractivas para la población en general, al punto de ser llamadas, a veces, «religión de los orishas».

El ori es una entidad que puede ser asimilada al ángel guardián. Literalmente ori significa «cabeza» y, mientras el orixá remite a una dimensión intemporal (ya que se trata de una divinidad), el ori es la dimensión sobrenatural de la vida temporal.

Los eguns son las almas de los muertos que intervienen en la vida de los humanos y pueden incluso aparecer ante los vivos bajo la forma de espectros o entidades perturbadoras. El culto a los eguns es, con mucho, la parte más secreta de la vida del shangó: es responsabilidad exclusiva de los hombres de confianza del grupo, permitiéndose apenas a las mujeres responder a sus cantos en el momento estricto del ritual. Dicha separación de los eguns se hace notar hasta musicalmente, en la medida en que su música preserva rasgos muy idiosincráticos con relación a los otros repertorios de música ritual.

En cuanto a la vida ritual del culto, está centrada en tres grandes áreas, de actividades:

a) los sacrificios de animales y las ofrendas para los orishas, para el ori y para los eguns,

b) los rituales relacionados especialmente con el proceso de iniciación;

c) las grandes fiestas públicas, o toques, incluyendo aquí tanto aquéllas que cierran el proceso de iniciación como las celebraciones dedicadas a los orishas, generalmente ligadas al calendario católico.

De la misma manera que es propio etiquetar al shangó como «culto de posesión» (pues el trance es sin duda la principal vía mística ofrecida al adepto), sería también adecuado llamarlo «religión de sacrificio».

Los tres principales rituales de sacrificio y ofrenda del shangó son:

a) Obrigação, o sacrificio y ofrenda para alimentar a los orishas.

Es la actividad más prominente y frecuente en cualquier casa de santo. Articula varios y elaborados sistemas simbólicos (tales como colores, comidas, canciones, objetos materiales, invocaciones, etc.), plasmados en una secuencia generalmente muy compleja de actos rituales.

En la práctica, la Obrigação se desdobla en varios ritos, interdependientes en ejecución y significado, lo que hace que una determinada Obrigação pueda llegar a durar hasta semanas. Por ejemplo, tres días después de la Obrigação principal, ocurren dos rituales complementarios que nos interesan especialmente por su material musical. Son:

La Salida del ebó, también llamada despacho, rito muy importante en la tradición afro-brasileña y que consiste en la retirada y eliminación de la comida preparada y de las partes de los animales que fueron dejadas a los pies de los orishas durante el sacrificio; y

El amarre de las hojas, rito bastante secreto, y muy rico musicalmente, centrado básicamente en las figuras de dos orishas, Eshu y Osanyin y que cierra el ciclo de ofrendas.

b) Obori, ú ofrenda de comida para la cabeza. Sacrificio destinado a fortalecer el ori de la persona, preparándola para soportar la posesión por su orisha, al mismo tiempo que volverla más saludable en general. Según los adeptos, de entre todos los rituales el Obori es uno de los más bellos, especialmente por su música.

c) Obrigação (o sacrificio) de balé, ú Obrigação para los eguns. Por lo menos una vez al año se sacrifican animales y se ofrece comida para los eguns más importantes de un templo de shangó.

Con respecto a los rituales de iniciación, los fundamentales, más secretos o privados son:

el lavado de cabeza, acto central de la iniciación, con el cual se instala definitivamente el orisha en el ori de la persona: la cabeza del neófito y la piedra de su santo son lavados simultáneamente en un líquido hecho a base de hierbas y plantas, todas con varios poderes mágicos y pertenecientes a los diferentes orishas. El mundo vegetal en general pertenece al dios Osanyin, y es con su planta principal que se toca el ori del neófito en el momento crucial del lavado.

El lavado de cabeza es inmediatamente seguido de un rito más secreto y famoso, denominado

hechura del santo o rapado de cabeza: el neófito es recluido en un cuarto, donde se le rasura todo el cabello de la cabeza y se le hacen, en la cabeza, en los hombros y en los brazos, cortes con una navaja, a fin de inocular debajo de su piel algunos preparados, vegetales y minerales, denominados ashés. El neófito permanece en ese cuarto reservado, generalmente por todo un mes, y en ese período aprende varias cosas sobre su santo, incluyendo las danzas y canciones propias del orisha que ahora se apodera de su cabeza.

Este clásico esquema de rito de paso termina, como siempre en el modelo de Van Gennep, con la fase de agregación, cuando el neófito finalmente deja el estado de liminalidad para ser de nuevo reintegrado a la comunidad de adeptos, ahora como un completo iniciado. Esta fase final se realiza a través de una gran fiesta para los orishas, en la cual el nuevo iyawo (recién iniciado) sale ritual y triunfalmente del cuarto de reclusión, poseído por el orisha, en medio de una multitud de fieles que lo reciben cantando una canción exclusiva para la ocasión, llamada canto de iyawo. Con la salida de iyawo, que puede o no ser parte de un toque o fiesta pública, se concluye formalmente el ciclo de iniciación en el shangó. Tendrán lugar, posteriormente, rituales complementarios, pero sin el poder simbólico (y también musical) de esos dos momentos máximos (el del lavado de cabeza y la salida de iyawo).

Podría decirse que un primer contraste, dentro de la gran división de la música del shangó, consiste en la oposición entre el repertorio de los cantos de alabanza a los orishas (de carácter público), y el repertorio (de carácter privado) de los cantos que acompañan actos rituales específicos (llamémoslos cantos funcionales). Esta oposición se da tanto en el orden de los significados como en el de la ejecución. Sobre los cantos a los orishas (ver Segato, 1984) los miembros hacen muchos comentarios y apreciaciones, definiendo la personalidad de cada uno de ellos. Particularmente en el caso de los orishas que «bajan» a los adeptos (como shangó, Ogun, orishalá, Oxum, Iemanjá y Iansâ), la capacidad de proyectar significados en los cantos es increíblemente elevada: aún cuando las personas ya no conozcan la traducción literal de los cantos (todos en idioma yoruba, el cual ya no se habla en Brasil), hacen sus propias traducciones, basadas en ciertas asociaciones y coincidencias fonéticas con la lengua portuguesa. En el caso de orishas más abstractos (como Orumilá u Osanyin), o simplemente impedidos de bajar en posesión (como Eshu), el perfil de los mismos se torna menos individualizado y las interpretaciones son más generales y homogéneas.
Por otro lado, los cantos funcionales suscitan muchos menos comentarios o «traducciones» y de ellos sólo se discute, mayormente, la situación y el momento precisos en que deben o no ser cantados.

Un segundo contraste entre los dos dominios musicales se da a nivel de la ejecución. Los cantos a los orishas están mucho más cargados de emotividad, dinámica y energía, principalmente en las ocasiones en que hay trance, cuando se celebra con júbilo su presencia. Mas las canciones puramente rituales son siempre cantadas de la misma manera. Hay una especie de indiferencia musical por parte de los adeptos en relación con ellas y raras veces muestran alguna variación o mayor expresividad en el modo como las cantan. Cuando se repiten, por ejemplo, su dinámica tiende a permanecer sin cambios y ni siquiera la voz sufre alguna inflexión especial. Dicho de otra manera, esos cantos permanecen bastante apartados del mundo de emociones que cada ritual se propone crear. Si quiero usar una oposición, ya clásica y muy bien adaptada por John Blacking en How Musical is Man?, puedo decir, a grosso modo, que los cantos para los orishas que bajan son un ejemplo de «música para ser» y los cantos que siguen actos rituales son «música para tener». Es a través de los actos rituales concretos como se asegura la continuidad y el buen camino de las fuerzas cósmicas y psíquicas puestas en movimiento; y es con los cantos para los orishas que se celebra y garantiza la recompensa, para el individuo, de esa misma continuidad.

Para John Blacking (refiriéndose primariamente al caso de los Venda del Transvaal) la «música para tener» puede ser definida por aquellos cantos que «son más importantes como marcos de episodios en rituales que como experiencia musical; mientras «música para ser» es aquélla que intensifica la experiencia humana» (1973: 50). La única diferencia que veo entre el caso de los Venda y el shangó es que en éste último las personas experimentan ambos niveles de expresión musical dentro de la misma situación: pasan sin interrupción de un canto para matar animales (música para tener) a un canto al on (música para ser). Es decir, esos dos niveles son solamente aspectos del comportamiento musical de los adeptos y no (como Blacking pareció haber indicado para los Venda) dos tipos distintos de comportamiento, separados incluso temporalmente.

1- El fenómeno del sincretismo no se restringe solamente al caso brasileño y constituye un rasgo bastante peculiar de este patrón religioso afroamericano