Dans als kunst ontstond in het midden van de 17e eeuw, voordien was dans een soort gezelschapsspel waarmee het volk en de adel zich op milongas vermaakte. Lodewijk de 14e stichtte toen de Koninklijke Academie voor Dans om mensen op te leiden, de dans werd daarmee van het marktplein en uit de balzalen gehaald en naar het podium gebracht. In de negentiende eeuw verscheen romantische ballet, deze specifieke danskunst was gebaseerd op het uitgedraaid zijn van de voeten en het streven naar de lichamelijke verbeelding van hogere menselijke idealen door - letterlijk - verticale bewegingslijnen. De dansers maakten grote luchtsprongen, de danseressen kregen spitzen aan de voeten waarmee ze gedwongen werden op hun tenen te dansen. Alles om 'de hemel aan te raken', als een klassieke variant op 'The sky is the limit', dit alles om bovennatuurlijke wezens en onbereikbare liefdes te verbeelden.

In het begin van de twintigste eeuw werd radicaal afgerekend met deze traditie, men zocht een nieuwe weg om aan de expressie vorm te kunnen geven. De choreografie werd belangrijk. Als individuele bedenker van een dansstuk kreeg de choreograaf mogelijkheden en vrijheden om een dans helemaal naar zijn hand te zetten. Hij was niet langer afhankelijk van strenge regels,maar liet zich inspireren door ontwikkelingen op het gebied van kunst, wetenschap of politiek. Iedere choreograaf ontwierp zijn eigen stijl.

Na 1900 werd de moderne dans door vrouwen gedomineerd. Danseressen als Loie Fuller en Isadora Duncan dansten bijvoorbeeld zonder corset. Met deze revolutionaire verniewing maakten ze furore met dansen waarin ze zich niet alleen ontdeden van het pijnlijke stramien van de insnoering van hun middel, maar ook van de academische dansprincipes. De bewegingen waren vloeiend en voornamelijk geinspireerd op de natuur: organische vormen die deden denken aan ranke bloemen, het golven van de zee, of vlinders.

Van grote invloed op de ontwikkeling van de moderne dans was François Delsarte. Hij had revolutionaire ideeën over lichaamsexpressie en ontwierp een`systeem' van lichamelijke oefeningen waarin hij er van uitging dat alle beweging voortkomt uit een bepaalde emotionele of geestelijke gesteldheid. Hij vond dat elke beweging een bepaalde betekenis had en van nature harmonieus moest zijn. Deze theorie ontketende een rage in de eerste jaren van de twintigste eeuw in de 'harmonieuze gymnastiek', de bekende van blakend gezonde mensen die in de buitenlucht acrobatische toeren uithalen en met elkaar mooie figuren uitbeelden.

Danceclips here !

Rond 1915 kwam het expressionisme op in de schilderkunst. De expressionistenwilden kunst maken met een zo groot mogelijke impact. Alle emoties moesten op een heel nadrukkelijke manier, bijna provocerend naar voren worden gebracht. Alsof ze 'van het doek spatten'. In de dans had Rudolf von Laban hier nadrukkelijke ideeën over. Hij bedacht de term 'Ausdrucktanz' die in Europa zeer populair werd. Deze dansvorm wilde iets uitdrúkken, zoals de naam eigenlijk al aangeeft, veel meer dan behagen of mooi zijn. Dans moest uiting geven aan intense emoties en niet aan esthetische of fysieke normen.

Belangrijke vertegenwoordigers van de Ausdrucktanz waren Mary Wigman en Kurt Jooss. Wigman werd beroemd door haar Heksendans waarin ze de toeschouwers confronteerde met de slechte kanten van de mens: het verval, vernietiging en dood. Als een heks danste ze over het podium alsof ze het publiek wilde bezweren met toverachtige formules.
Kurt Jooss, een andere belangrijke leerling van Laban, behield nog wel iets van de grondbeginselen van de academische danstechniek, maar combineerde deze met de nieuwe expressionistische principes. Heel beroemd werd zijn choreografie De groene tafel, waarin afwisselend satirische scenes van vergaderende hoge heren en de taferelen van een verwoestende oorlog te zien waren.

Vanaf de jaren vijftig kreeg Cunningham veel navolging met zijn onderzoek en performances. Elkeen wou onderzoeken wat danskunst precies inhoudt en welke kanten je ermee op kunt. Deze choreografen verleggen steeds verder de grenzen van wat mogelijk is in de dans. Sommige experimenten doen nu misschien belachelijk aan, maar waren in die tijd verschrikkelijk revolutionair. Choreograaf David Gordon had bijvoorbeeld een solo-voorstelling waarin hij niets anders deed dan zitten, opstaan en weer gaan zitten. Maar ondanks het ogenschijnlijk ridicule karakter van dit soort `performances' effende het de weg voor een nieuwe kijk op wat dans vermag: het bracht de essentie van beweging terug in de discussie.

Eind jaren zeventig kwam er in de danswereld een enorme tegenbeweging op gang die zich keert tegen de abstracte principes van de voorgangers. De Duitse choreografe Pina Bausch weet zich met haar Wuppenthaler Tanztheater een onmiskenbare plek te veroveren op de landkaart van de dans met haar expressieve en theatrale dansstukken. Zij luidt de opkomst van het `danstheater' in: dans die gebruik maakt van allerlei theatrale middelen en niet alleen die van beweging. Bausch plaatst de persoonlijkheid van de danser centraal in haar dansstukken. Haar dansers zijn dan ook eerder toneelpersoonlijkheden dan sublieme virtuoze dansers. Vaak laat zij hen tijdens de repetities improviseren en op grond van autobiografische gegevens ontstaat er materiaal dat verwerkt wordt in het dansstuk. Centraal thema in haar werk vormt de strijd tussen de seksen: zoals verwacht wordt de man geportretteerd als agressor en de vrouw als gedomineerd slachtoffer. In haar sterk fysieke dansstukken spiegelt zij ons een weinig positief wereldbeeld voor waarin echt contact tussen mensen onmogelijk is en de communicatie bestaat uit een tango van misverstanden en onbegrip.

"Beweging kan nooit liegen". Dat is een uitspraak van Martha Graham die als danseres, danspedagoge en choreografe van onschatbare waarde is geweest voor de geschiedenis en ontwikkeling van de dans.
Zij ontwierp een eigen danstechniek die nu vrijwel overal ter wereld wordt uitgeoefend. De basis van deze techniek wordt gevormd door het spannen (de 'contraction') en het loslaten (de 'release') van spieren in het lichaam. Dit wordt ingegeven door het natuurlijke ritme van de ademhaling waarbij de `zonnevlecht', een denkbeeldig punt in het middenrif net onder het borstbeen, het centrum van het lichaam is. Deze techniek sloeg in als een bom. Dans zag er hiermee heel natuurlijk en bijna onontkoombaar uit, terwijl ze tegelijkertijd dynamisch was. De nadruk lag sterk op het contact van de voeten met de aarde omdat, zoals Graham zelf zei "de danser moet de grond niet loslaten, maar juist cultiveren, want het is zijn eigen landschap". Hiermee rekende ze eens te meer af met de ijzeren wetten van het academische ballet, waarbij juist het `loskomen' van de aarde centraal staat. Niet alleen qua techniek is Martha Graham van enorme waarde geweest voor de dans, ook de inhoud - het verhaal dat met de dans verteld wordt - was voor het publiek erg herkenbaar.

Het publiek kon zich identificeren met de grote menselijke emoties die werden uitgebeeld. Geheel in de geest van de tijd, met de verbreiding van de psychoanalyse, zette Graham de menselijke psyche in 'the spotlight'. Diepe zieleroerselen: daar ging het Graham om. Haar dansstukken verbeeldden wraak, heftige passie, angst, schuld en twijfel: oergevoelens die van de bühne spatten en de toeschouwer ademloos deed toekijken!